Gdzieś w Nowym Jorku w środku nocy zmęczony mężczyzna wraca z pracy do domu. Jego ramiona są zgarbione, chód jest powolny i zmęczony. Biorąc pod uwagę retro coupe, którym jeździ, styl jego teczki i fakt, że jest to „Śmierć komiwojażera”, klasyczna sztuka Arthura Millera z 1949 r., najwyraźniej znajduje się on w środku powojennego rozkwitu Ameryki, tej „wspaniałej” epoki, do której tak wielu chciałoby wrócić. Ale scena nowojorskiego Winter Garden Theatre wydaje się dziwnie agnostyczna wobec epoki. Dom sprzedawcy to nie dom, ale garaż, którego blaszane drzwi i dziobane filary przywodzą na myśl wiele przemysłowych witryn sklepowych wciąż widocznych w całym Brooklynie. W tym wznowieniu wielkiej amerykańskiej tragedii, ze scenografią Chloe Lamford, rodzina Lomanów kręci się, dręczy i wścieka się na myśl o „domu” złożonym z ławek, stołu i samochodu w popielatej skali szarości. Ich stopy wzniecają literalny proch. Nawet w retrospekcjach w odcieniach sepii i nostalgii pozostają one w stanie rozkładu.
Jestem równie sceptyczny co do modnego zwrotu w stronę teatralnego minimalizmu, jak każda inna osoba, ale czyśćcowy efekt tej ogromnej nowej Śmierci komiwojażera w reżyserii Joe Mantello, z Nathanem Lane’em i Laurie Metcalf w rolach głównych, jest odpowiednio niepokojący, a jednocześnie jest to zaktualizowana lektura tekstu z połowy stulecia i odpowiedź na nierozstrzygnięte pytanie, dlaczego ponownie pojawia się on na scenie i tak szybko. Choć arcydzieło Millera stało się kanonem na długo przed tym, zanim ja, podobnie jak wielu amerykańskich uczniów szkół średnich, napisałem obowiązkowe eseje na temat niepowodzeń „amerykańskiego snu”, wznowiono je na Broadwayu tylko sześć razy – po części dlatego, że trzygodzinna sztuka była ogromnym wyzwaniem zarówno dla publiczności, jak i dla Willy’ego Lomana, a rola ta stanowiła wyzwanie dla tak szanowanych aktorów, jak Dustin Hoffman i Philip Seymour Hoffman. Być może po części dlatego, że długa droga sztuki w kierunku całkowitego upokorzenia nie jest być może przesłaniem, które nowojorska publiczność teatralna chce usłyszeć.
Ostatnie odrodzenie na Broadwayu, zaledwie cztery lata temu, na nowo przyćmiło pierwotną tragedię, wyobrażając sobie na nowo zwykłego Lomansa (wymawiaj to imię powoli… Miller nie był subtelny) jako rodzinę z Czarnego Brooklynu; w oszałamiających kreacjach Wendella Pierce’a i Sharon D Clarke pewne elementy oryginału – słabnące poczucie własnej wartości Willy’ego, jego wstyd z powodu przyjęcia pieniędzy od białego sąsiada, jego zaniepokojenie degradacją niegdyś aspirującej dzielnicy – nabrały nowego, bolesnego oddźwięku. Ta nowa produkcja, w której Lomanowie znów są biali, a hojny sąsiad Charley (K Todd Freeman) jest czarny, pełni nie tyle rolę rekonstrukcji, ile sugestywnego lustra, przeciwnej strony dźwięcznego medalu o niepokojącym obliczu.
Od samego początku Willy Loman z Lane wierci się i jeży z poczuciem żalu: pracował latami, sprzedawał produkty, wkupił się w zepsuty system i bezlitosne plany płatności. Wychowywał swoich dorosłych już nieudaczników, marnotrawnego Biffa (Christopher Abbott) i wiecznie pomijanego, flirtującego Happy’ego (fenomenalny i koniecznie komediowy Ben Ahlers), w przekonaniu, że będą i powinni być kimś. A co, jeśli spał na Lindzie Metcalfa ze dziwką z pracy (igraną z rozpraszającymi wulgaryzmami przez Tashę Lawrence). A co, jeśli młody Biff (Joaquin Consuelos) skopiował odpowiedzi od książkowego syna Charleya, Bernarda (Michael Benjamin Washington i, w retrospekcji, Karl Green), aby uzyskać oceny na stypendium piłkarskie w college’u? Wszelkie oszustwa służyły dobrobytowi Willy’ego i nieuniknionej sławy Biffa, a przynajmniej tak głosi historia Willy’ego. Ale znowu w domu, rachunki kumulują się, a potencjał dawno zaprzepaszczony, nikt tego nie kupuje.
Odkrycie Willy’ego, jego być może celowe awarie samochodowe i wędrówki do nikogo, a także natrętne wspomnienia do bardziej słonecznych czasów (wyznaczonych przez to sepiowe światło) są oczywiście tragedią; wszystkie te eseje o niepowodzeniu „Amerykańskiego snu” nie poszły na marne, jak boleśnie przypomina jedna rozdzierająca scena, w której bezduszny właściciel agencji Howard (John Drea) bezceremonialnie zwalnia Willy’ego. Ale cuchnie także bardzo wszechobecnym i istotnym nurtem zwykłych białych uprawnień i męskości w kryzysie. Ta śmierć jest jednocześnie pochwałą mężczyzny, marzeniem i stłumionym poczuciem względnego przywileju. Kiedy Willy grany przez Lane’a, wciąż desperacko zabiegający o własny dobro, przyjmuje pieniądze Charleya, ale nie jego pracę, jego zakodowane rozumowanie – „Po prostu nie mogę dla ciebie pracować” – uderza publiczność słyszalnym „uuu”.
To, że to działa – że ten serial w równym stopniu wywołuje pogardę, jak i współczucie dla rodziny – świadczy o Lane’u, dla którego Willy Loman był aspiracją przez całą karierę. (Produkcja z Mantello trwała od ponad trzydziestu lat. Przedłużająca się ścieżka realizacji tego serialu jest po części zasługą jego producenta Scotta Rudina, który obecnie powraca na scenę kilka lat po oskarżeniach o znęcanie się). Charakterystyczna śmiałość Lane’a nadaje rozwlekłym tyradom bohatera nieprawdopodobnie ujmującego blasku, a jego zawstydzeniu przeszywający ból. Szaleństwo jego Willy’ego ma hipnotyczny rytm; kiedy nadchodzi czas wyjazdu, prawie zabiera ze sobą przedstawienie. To brawurowy zwrot, ale sercem serialu pozostaje Linda, którą Metcalf nasyca wyraźną praktycznością. Obowiązkowa, całkowicie nienaiwna i piekielnie wściekła, jest zabójczo oszczędna nawet w najbardziej miażdżących i emocjonalnie wyczerpanych chwilach. Metcalf oddaje wyczerpanie kobiety przyzwyczajonej do trzymania wszystkiego w kupie.
Razem sprzedają to, co pozostało, pomimo wszystkich jego niuansów i wzmocnionych smaków, surową i patroszącą tragedią. Nie zawsze chciałam to zrobić, ale stwierdziłam, że to kupię.
