W 1978 roku, wkrótce po wydaniu Sztuki Alfreda Hitchcocka, biograf Donald Spoto spotkał się z reżyserem po raz ostatni. W pewnym momencie Hitchcock zdawał się zasypiać w trakcie rozmowy, sygnalizując koniec swojej współpracy z autorem. Przy innej okazji Spoto przypomniał sobie, że został ugryziony przez Sarah, West Highland terrier Hitchcocka, w wyniku czego pozostał mu siniak na dłoni. Kiedy Hitchcock upomniał psa, Spoto zauważył, że po raz pierwszy od czterech lat reżyser zwrócił się do niego po imieniu.
Relacje te wyszły na jaw w odkopanym transkrypcie zapomnianego wcześniej wywiadu pomiędzy Spoto i aktorem Tippi Hedrenem w 1980 roku, sześć miesięcy po śmierci Hitchcocka. Ale sugerują też coś innego: niełatwą relację od samego początku, kształtowaną przez błędne odczytanie, nieufność i pewien stopień osobistych skarg.
Spoto nigdy nie cieszył się łatwym koleżeństwem, jakim Hitchcock obdarzył swojego autoryzowanego biografa, angielskiego krytyka Johna Russella Taylora, który napisał Hitch: The Life and Times of Alfred Hitchcock, opublikowany w 1978 roku. W trakcie badania mrocznej reputacji Hitchcocka Spoto skłaniał się ku interpretacjom, które poszerzały lub zaostrzały dostępne dowody. W niektórych przypadkach oznaczało to, że z biegiem czasu szczegóły ulegały wzmocnieniu. Na przykład powrót Tippi Hedren po nakręceniu sekwencji ataku na strych w „Ptakach” opisano jako trwający 10 dni, chociaż wewnętrzne notatki dowodzą, że trwało to tylko trzy dni.
Podobnie często powtarzanej historii Spoto, że Hitchcock złośliwie ośmielił się, aby rekwizytor pozostał zakuty w kajdanki w magazynie przez noc podczas kręcenia „39 kroków” (1935), zaprzecza asystent kamery Dudley Lovell, który wspomina, że Hitchcock przynajmniej pozwolił mężczyźnie wrócić do domu, wciąż w kajdankach. Z pewnością niewygodny odcinek, ale nie do końca taki, jak w późniejszej opowieści Spoto, a bardziej odpowiadający surowemu i serdecznemu humorowi londyńskiego East Endu. Nawet twierdzenia dotyczące ostatnich dni Hitchcocka zostały poddane rewizji. Spoto stwierdził, że kapłan udzielający ostatniego namaszczenia został odrzucony; późniejsze zeznania księdza Marka Henningera wskazują, że Hitchcock rzeczywiście go powitał.
Wymagający powrotu do zdrowia… Hedren w Ptakach. Fot.: FlixPix/Alamy
Mroczna teza Spoto została później włączona do relacji Hedrena. W wywiadzie udzielonym Ronaldowi L. Davisowi w 1982 roku wykorzystała ustalenia Spoto jako dalsze potwierdzenie zachowania Hitchcocka. Nie oznacza to w żaden sposób lekceważenia szerszych obaw, jakie wyraziła później w związku z jego rzekomym znęcaniem się, ale wskazuje na schemat, według którego anegdoty, powtórzenia i interpretacje czasami oddalają historię od jej pierwotnego podłoża.
Ma to znaczenie, ponieważ późniejsze biografie Spoto Hitchcocka, Ciemna strona geniuszu i Urzeczony pięknem: Alfred Hitchcock i jego wiodące damy, bardziej niż jakiekolwiek inne dzieła przyczyniły się do ukształtowania dominującej narracji wokół Hitchcocka przez dziesięciolecia. Kiedy wracamy do materiału pierwotnego, a nie do późniejszych opowieści, zaczyna się wyłaniać inny obraz. Współczesna reputacja Hitchcocka nie opiera się na pojedynczym materiale dowodowym, ale na szeregu głosów, z których wiele jest częściowych, retrospektywnych, a w niektórych przypadkach ukształtowanych przez osobiste pretensje, które stały się narracją publiczną.
Złożoność ta staje się szczególnie widoczna w napięciach panujących poza ekranem podczas kręcenia „Ptaków” w 1962 roku. Produkcja była daleka od harmonii. Australijski aktor Rod Taylor wniósł do planu zupełnie inną energię niż preferowany styl pracy Hitchcocka. Świadkowie pamiętają tarcia między nimi: Hitchcocka zirytowanego tym, co uważał za brak dyscypliny Taylora, Taylora opornego wobec autorytetu Hitchcocka. Któregoś razu reżyser publicznie skrytykował aktora za to, że nie odsunął krzesła w obecności pań; Według doniesień Taylor był bliski uderzenia go.
Podczas kręcenia zdjęć w zatoce Bodega ekipa przebywała w pobliskim Santa Rosa. Pewnego wieczoru Taylor został aresztowany za jazdę pod wpływem i spędził noc w więzieniu – incydent, który z łatwością mógł wykoleić produkcję. Hitchcock przyznał się później François Truffautowi, że miał „kłopoty z główną postacią”.
W tym samym czasie Hitchcock starał się zachować ściśle kontrolowane środowisko wokół swojego nowego odkrycia, Tippi Hedren, ograniczając wizyty chłopaków i starając się zminimalizować czynniki rozpraszające. To nieuchronnie spowodowało napięcie w obsadzie. Relacje osobiste nie były oddzielone od pracy; wtapiały się bezpośrednio w atmosferę na planie – i prawdopodobnie w same występy.
Nakładające się naciski… Hitchcock reżyseruje Hedrena, Diane Baker i Seana Connery’ego w Marnie (1964). Zdjęcie: Archiwum Ronalda Granta
Za kulisami doszło do dalszych komplikacji. Scenarzysta Evan Hunter opisał później swoje odejście z Marnie (1964) jako twórczy spór, którego przyczyną była niechęć do napisania sceny gwałtu w filmie. Inne dowody wskazują jednak na bardziej osobiste napięcia. Od tego czasu syn Huntera zasugerował, że zachowanie jego ojca – ukształtowane, jego zdaniem, kompulsywnym uzależnieniem seksualnym – mogło mieć wpływ na postrzeganie go przez Hitchcocka, szczególnie w odniesieniu do ochrony Hedrena. Wyłania się spektakl ukształtowany przez nakładające się naciski – zawodowe, osobiste i emocjonalne – w którym motywacje nie zawsze były przejrzyste, a wspomnienia później zostały zakwestionowane.
Sama Hedren przyznała na seminarium Amerykańskiego Instytutu Filmowego w 1974 r., że Hitchcock mógł celowo prowokować, wykorzystując napięcie, aby uzyskać lepsze kreacje. Zastosował podobne metody w przypadku Diane Baker, koleżanki z Marnie, która opisała, jak Hitchcock organizował drobne prowokacje psychologiczne, zdając się mówić o niej w zasięgu słuchu, a następnie nie patrząc na nią tuż przed ujęciem, aby wywołać poczucie niepokoju. Podobną taktykę stosował w przypadku aktorów takich jak Carole Lombard i Joan Fontaine. Po filmie Pan i pani Smith (1941) Lombard powiedział prasie, że Hitchcock „celowo wzbudzał emocje swoich graczy”, aby wydobyć dla kamery coś ekstra, wywołując dyskomfort, a nawet wrogość, jeśli uważał, że służy to scenie. Podczas kręcenia Rebeki (1940) Fontaine przypomniała sobie, że powiedziano jej, że jej współpracownik Laurence Olivier bardzo jej nie lubi i chciał, aby zastąpiła ją Vivien Leigh. Efektem była destabilizacja i spotęgowanie emocji w momencie, gdy kamera się przekręciła.
Techniki te nie zawsze były wygodne, ale stanowiły część szerszej próby precyzyjnego kształtowania wydajności. Nie ma to na celu usprawiedliwienia metod pracy Hitchcocka, ale podkreślenie, w jaki sposób te napięcia przełożyły się na samo dzieło. Jego filmy charakteryzuje psychologiczna intensywność, kontrola i niepokój – cechy, które nie istniały w oderwaniu od warunków, w jakich były kręcone.
Jednak z biegiem czasu ta dynamika na planie została retrospektywnie przekształcona w bardziej jednolitą narrację o Hitchcocku jako osobie kontrolującej, a nawet agresywnej. To, co kiedyś było złożone, a czasem sprzeczne, zostało uproszczone w coś bardziej ostatecznego, przez co znaczna część tej złożoności została utracona.
Stulecie pierwszego filmu Hitchcocka „Ogród przyjemności” daje okazję do ponownego spojrzenia i powrotu do dowodów, aby rozpoznać sprzeczności, zakwestionować założenia i zaakceptować fakt, że prawda jest często bardziej skomplikowana niż historie, które wolimy opowiadać. W tym sensie dziedzictwo Hitchcocka nie dotyczy samych filmów, ale tego, jak te filmy i stojący za nimi człowiek byli interpretowani na przestrzeni lat.
9 czerwca nakładem University Press of Kentucky ukazuje się książka Tony’ego Lee Morala A Century of Hitchcock: The Man, the Myths, the Legacy
Artykuł ten został zmieniony 20 kwietnia 2026 r. w celu usunięcia kadru z filmu Ptaki, który był podpisany jako przedstawiający Tippi Hedren, ale w rzeczywistości przedstawiał Jessicę Tandy.
