Jeśli ktoś był studentem teatru na początku XXI wieku, istnieje duża szansa, że zetknął się z nagrodzoną Pulitzerem sztuką Davida Auburna „Proof”, dziełem o schludnej strukturze, eleganckim rymowaniu i – nie bez powodu – komercyjnym uroku. (W każdym razie dla teatru). Auburn starannie porównuje zabawne ze smutnym, równoważy wiarygodny realizm z fugami powściągliwej poezji. Kiedyś opisano mi tę sztukę jako sztukę doskonałą w sensie formalnym, szablon, z którego każdy początkujący dramaturg mógłby czerpać inspirację, gdyby chciał napisać coś mądrego, ale przystępnego i dającego się w nieskończoność produkować. Pod koniec pierwszego aktu jest nawet wciągający cliffhanger.
Okazuje się, że solidność konstrukcji Auburn może wiele wytrzymać. Dowodem na to jest nowa broadwayowska produkcja reżysera Thomasa Kaila, pierwsze takie odrodzenie w historii sztuki i poważnie wystawiające na próbę jej integralność. To, że dom wciąż stoi na końcu, jest potężnym dowodem genialnego (i genialnie prostego) projektu Auburn.
Ta produkcja to gwiazda dla Ayo Edebiri, zdobywcy nagrody Emmy za „Niedźwiedzia”, i Dona Cheadle’a, gwiazdy filmowej, która stworzyła fascynującą pracę przy filmach wielkich, małych i wszędzie pomiędzy. Edebiri to uparta, sardoniczna Catherine, która niedawno skończyła 25 lat i włóczy się po podwórku domu swojego ojca w Chicago, nie tyle kręcąc kołami, ile zadowalając się bezczynnością w błocie. Cheadle to jej zmarły ojciec, Robert, wielki umysł matematyczny, który w ostatnich dniach życia został poważnie dotknięty kataklizmem umysłowym. Catherine martwi się, że odziedziczyła całą chorobę ojca, ale być może tylko odrobinę jego błyskotliwości. Odłożono na bok aspiracje pójścia w ślady jego kariery i zostania jego opiekunem; gdy ten cel zniknął, spędza czas rozmawiając z jego duchem i zastanawiając się, czy sama nie wariuje.
Na początku wydaje się, że Edebiri znalazła własne, udane podejście do tej postaci. W początkowych scenach sztuki gra Catherine jako młodą dorosłą osobę aresztowaną w burzliwym okresie późnego dojrzewania, być może w postawie obronnej przeciwko ściągającym ją siłom rzeczywistości. Jest kapryśna i potrzebująca wobec swojego wyimaginowanego przyjaciela, taty, i zabawnie trzyma się z daleka od jego oddanego byłego ucznia Hala (Jin Ha), który przegląda dzienniki Roberta w nadziei, że znajdzie jakąś nieodkrytą pozostałość jego geniuszu. Catherine traktuje swoją siostrę, Claire z Manhattanu typu A, jako zrzędliwą mamę, oburzoną próbami Claire nakłonienia Catherine do nowego i bardziej produktywnego życia.
Don Cheadle i Ayo Edebiri w Dowodzie. Zdjęcie: Matthew Murphy
Wszystko to zostało zrobione dość przekonująco, a Edebiri sprytnie naśladuje garbienie i gesty sfrustrowanego, niezręcznego nastolatka – lub dorosłego, który jest zamrożony w tym trybie. Kiedy jednak bardziej dramatyczna, rozwijająca fabułę mechanika sztuki nabiera tempa, Edebiri szybko traci kontrolę nad przedstawieniem, zamieniając się w mieszaninę jąkania i tików, które coraz bardziej izolują nas od człowieczeństwa Catherine. Ma się wrażenie, że staje się żywym ucieleśnieniem najbardziej hiperbolicznych obaw Catherine dotyczących jej zdrowia psychicznego, co stanowi frazes o głupim zachowaniu, ostro kontrastujący ze względną prostotą i naturalizmem pisarstwa Auburn.
Cheadle idzie w przeciwnym kierunku, ledwo zdradzając choćby cień zaburzeń psychicznych Roberta. Jego rola jest zaskakująco płaska, a nie przymiotniki, których zwykle używa się do opisania występu Cheadle. Być może szlachetnie próbuje zrównoważyć przesadę Edebiriego, ale ta para nigdy nie łączy się w obraz dziedzictwa pokoleniowego – zarówno akceptowanego, jak i naganianego – jaki ma na celu sztuka.
Dzięki Bogu zatem za Younga, który zastąpił go na późnych próbach i wniósł tak potrzebną przejrzystość tej napiętej domowej sceny. Dwukrotna zdobywczyni nagrody Tony (nie mniej z rzędu) jest wyrazista i czytelna jako sfrustrowana, winna Claire, która finansowała życie ojca i siostry, ale żałuje, że w najtrudniejszych latach była nieobecna w domu. To wyrafinowany występ bez zbędnych dodatków, a tego właśnie wymaga ta rola i sztuka. Utrzymuje rzecz na powierzchni, tak jak być może Claire zrobiła to dla swojej chorej rodziny. Ha ma także swoje dobre momenty w roli słodkiego, ale wyrachowanego Hala, który musi pogodzić swój pociąg do Claire z chęcią wykorzystania czegoś, co należy do jej ojca. (I, jak się okazuje, Claire). Jednak pomimo tak silnego wsparcia, ostatecznie to Edebiri utrzymuje środek ciężkości spektaklu. Strasznie się chwieje pod tym ciężarem.
Jeśli chodzi o styl, Kail przeważnie schodzi z tekstu, chociaż dodaje kilka ozdób, na dobre i na złe. Oryginalna muzyka Krisa Bowersa jest odpowiednio tęskna i znużona, a w przejmujący sposób opisuje proste przejścia scen. Jednak paski świetlne, które podczas tych przejść świecą wzdłuż krawędzi skądinąd ostro zaprojektowanej scenografii Teresy L. Williams, przywodzą na myśl zbyt wiele eleganckich, oświetlonych fluorescencyjnie produkcji, które w ostatnich latach trafiły do Nowego Jorku z Londynu cieszącego się diodami LED. Taka zimna błyskotliwość nie jest tu potrzebna.
Kilka błędów technicznych jest jednak drobnych w porównaniu z poważnymi problemami z wydajnością, które stanowią sedno Dowodu Kaila. A jednak niepozorna siła pisarstwa Auburn udaje się przebić przez falę aktorskich błędnych obliczeń. Wciąż pragniemy odpowiedzi na łagodne tajemnice spektaklu, wciąż ze smutkiem chichoczemy z subtelnie powracających motywów. Charakter pisma tej produkcji może być strasznie niechlujny, ale podstawowa matematyka tego wszystkiego jest solidna jak zawsze.
