Wyspa Naoshima była kiedyś silnie zanieczyszczona i zdominowana przez zakłady Mitsubishi. Obecnie, po przebudowie przez miliardera Sōichirō Fukutake w 1989 roku, znana jest jako japońska „wyspa sztuki”. Licząca 3000 mieszkańców i wyłaniająca się z Morza Wewnętrznego Seto, wyspa jest usiana ciemnymi galeriami o betonowych ścianach, zagłębionymi w zboczach wzgórz. Zaprojektowane przez architekta Tadao Andō mają kontemplacyjną, niemal pełną uwielbienia atmosferę i są wypełnione niezwykłymi obrazami, rzeźbami i instalacjami takich artystów, jak Claude Monet po artysta lądowy Walter De Maria, choć prawdziwą przynętą na Instagramie jest gigantyczna żółto-czarna dynia cętkowana złożona na molo przez Yayoi Kusamę w 1994 roku.
Jak potwierdzają wszystkie amerykańskie pary na emeryturze, które wybierają się w podróż życia, Naoshima stała się idealnym celem dla osób poszukujących transcendentalnych wrażeń wizualnych. Dla wielu dzieje się tak, gdy schodzą w dół w stronę wybrzeża i widzą ogromny stalowy łuk o wysokości 11 m i szerokości 13 m, przypięty pomiędzy dwoma głazami w kolorze piasku. Pod nią znajduje się długa stalowa płyta, która pełni rolę pasa startowego i zachęca zwiedzających do przejścia łukiem w stronę morza.
podwójny cudzysłów „Chcę zabrać Cię do miejsca, w którym poczujesz głęboki oddech wszechświata”
Rzeźba – zwana Porte Vers l’Infini, czyli Bramą do Nieskończoności – zdaje się potęgować piękno otoczenia. Niebo wydaje się bardziej błękitne, śpiew ptaków głośniejszy, a porośnięte sosnami wzgórza bardziej bujne i bardziej dramatyczne. Jak mówi jej twórca, urodzony w Korei artysta Lee Ufan, następnego dnia w swoim studiu w nadmorskim mieście Kamakura na kontynencie: „Chcę, aby moja praca zabrała Cię do miejsca, w którym poczujesz głęboki oddech wszechświata”.
„Więcej o przemocy”… głaz i popękane szkło. Zdjęcie: Philip Fong/AFP/Getty Images
Artysta, nazywany przez otoczenie z szacunkiem „panem Lee”, w przyszłym miesiącu skończy 90 lat. Oprócz założenia dwóch muzeów poświęconych jego twórczości, jednego w Naoshimie i drugiego w Arles we Francji, ma zamiar otworzyć dwie duże wystawy. W Wenecji, zbiegając się z Biennale, organizuje retrospektywę obejmującą jego karierę od końca lat 60. XX wieku do chwili obecnej. Wśród nich znajdą się wczesne rzeźby, które wykonał w ramach ruchu Mono-ha. Mono-ha, co z grubsza można przetłumaczyć jako Szkoła Rzeczy, interesowały się wzajemnymi relacjami obiektów w naturze. Często porównuje się ich do amerykańskich artystów landu, postminimalistów i włoskiej szkoły arte povera, której ulubionymi materiałami były ziemia, skała i piasek.
„Miałem około trzydziestki” – mówi Lee. „W tamtym czasie, pod koniec lat 60., Ameryka, Europa i Japonia znajdowały się w okresie buntu”. Jego pierwszą pracą 3D – zatytułowaną Phenomenon and Perception B, ale teraz, podobnie jak inne jego rzeźby, zatytułowaną Relatum – była tafla szkła, która została pęknięta pod ciężarem głazu. Był to ukłon w stronę Marcela Duchampa, eksploracji zderzenia przemysłu z naturą. „Na początku” – mówi Lee – „moja praca nie polegała na powolności i ciszy. Bardziej skupiała się na przemocy i oporze”.
Lee nie zawsze używał ciężkich przedmiotów: w jednej z prac z 1969 roku, zatytułowanej „Things and Words”, Lee gonił trzy ogromne kartki papieru rozwiewane w wietrzny dzień po placu przed Metropolitan Art Museum w Tokio. „Chciałem pokazać, w jaki sposób prowadzimy dialog z materiałem” – mówi Lee. „Z biegiem czasu papier się marszczy, a ja czuję się wyczerpany”. Dzieło zostało nazwane na cześć książki Michela Foucaulta Les Mots et les Choses, filozofii będącej jedną z głównych inspiracji Lee. Czy ludzie rozumieli, co próbował zrobić? „Może nie.”
Skrupulatny… From Line, 1978. Zdjęcie: Bill Jacobson Studio/Zdjęcie: Bill Jacobson Studio, Nowy Jork, dzięki uprzejmości Dia Art Foundation
Dzień przed otwarciem swojej wystawy w Wenecji Dia Beacon w północnej części stanu Nowy Jork zaprezentuje osiem prac: trzy rzeźby i pięć obrazów, niektóre z serii From Line z lat 70. XX wieku, na których namalowane są starannie proste paski w dół lub w poprzek płótna, blaknące w miarę wyczerpywania się ciemnoniebieskiej farby olejnej. (Lee musiał zaprzestać wykonywania tych wymagających fizycznie prac w latach 80., ponieważ jego ręka zaczęła za bardzo drżeć.) Inne pochodzą z serii With Winds z lat 90., w której linie wirują.
Osiem prac może wydawać się niewielką ilością jak na wystawę, ale w całym Muzeum Lee Ufan w Naoshimie znajduje się tylko 17 – a fotografowanie tych znajdujących się w środku jest zabronione. Chociaż nie uważa się za minimalistę, Lee sprzeciwia się idei nadprodukcji, zarówno w sztuce, jak i w życiu, i jest mistrzem w ograniczaniu wszystkiego. Powiedział kiedyś: „Chcę, żeby widzowie dostrzegli rzeczy, których nie namalowałem, w równym stopniu, jak te, które zrobiłem”.
Chcę wiedzieć więcej. Dzięki temu jestem młody”… Ufan, który w przyszłym miesiącu skończy 90 lat. Zdjęcie: Claire Dorn/Studio Lee Ufan
Doświadczenie zwiedzającego w Naoshimie kończy się w pokoju z zakrzywionym białym sufitem i podłogą z jasnego drewna. Należy zdjąć buty, a następnie usiąść i kontemplować trzy prace namalowane bezpośrednio na ścianie z serii Lee’s Dialogue. Na każdym z nich znajduje się pastylka szarej farby o odcieniu od jaśniejszego do ciemniejszego. Chociaż wygląda jak jedno proste pociągnięcie pędzlem, składa się z wielu znacznie mniejszych, nakładanych przez tydzień, a każda warstwa powinna wyschnąć przed nałożeniem kolejnej. Głęboko uspokajające jest spowolnienie i przyjrzenie się, jak szara linia rozpada się pod białą farbą, i poczucie, jak skrupulatna ludzka troska znalazła równowagę z naturalną ludzką niedoskonałością. „Moja praca ma ogromną moc” – mówi Lee. „To nie jest moja moc, ale to wibracja, która pojawia się w relacji z osobą, która ją widzi”.
Następnego dnia wraz z trzema innymi dziennikarzami jedziemy pociągiem do Kamakury, godzinę drogi od Tokio, a następnie autobusem do studia Lee. Trwa to nieco dłużej, niż przewidywano, co oznacza, że grozi nam kilka minut spóźnienia. Kierownik studia Lee zaczyna gorączkowo biec pod górę i namawia nas, abyśmy zrobili to samo. Nie jest jasne, czy wynika to z ogólnego japońskiego tabu dotyczącego spóźnień, czy też dlatego, że Lee szczególnie tego nienawidzi. Ale wita nas wesoło, wychodząc od drzwi do żwirowego ogrodu, w którym znajduje się więcej jego rzeźb – w tym zakrzywione kawałki zardzewiałej stali obok głazu.
Lee ma na sobie dżinsy, czarne skórzane pantofle i rdzawą dzianinę zapinaną na zamek błyskawiczny pod szarym kardiganem. Nie wygląda nawet na swój wspaniały wiek. „Po prostu ciężko pracuję” – mówi Lee, gdy pytam o sekret jego młodości. „Nazywam siebie nomadą – dużo podróżuję, odwiedzam wiele innych miejsc i spotykam wielu ludzi. Wciąż nie rozumiem świata i chcę wiedzieć więcej. To chyba dodaje mi energii, by pozostać młodym.”
Wstaje codziennie o 7 rano, chodzi przez godzinę, idzie kupić świeże warzywa i poddaje się akupunkturze. Kiedy chce zacząć malować, wykonuje ćwiczenia oddechowe, aby wejść w strefę. „Zawsze mam 10 do 15 minut na dostrojenie oddechu, a potem próbuję osiągnąć ciszę, uspokoić ciało. W pewnym sensie myślę, że używam ciszy jako środka.”
„Moja twórczość zawsze do czegoś prowadzi”… obraz z cyklu Z wiatrami. Zdjęcie: studio ToLoLo/© Lee Ufan / Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/ADAGP, Paryż
Przed rozmową kwalifikacyjną Lee zasiada do stołu z herbatą podaną w filiżankach i spodkach, na których widać charakterystyczne pociągnięcia pędzla. W studiu znajdują się pędzle każdej możliwej grubości, a półki pełne książek o artystach, w tym o Richardzie Serrze, Jasperze Johnsie i ruchu land art. Obrazy Lee From Line wiszą na ścianach – i w toalecie. Dołącza do mnie tłumaczka i jedna z trzech córek artysty. Później ze smutkiem sugeruje, że nie zawsze był najlepszym mężem i ojcem. „Myślę, że moja rodzina musiała poświęcić się dla mojej pracy” – mówi. „Zawsze mówię o łączeniu się z naturą, a przez to o łączeniu się ze sztuką. Ale w pewnym sensie jestem egocentryczny, więc jest w tym ironia.”
Lee urodził się w Kyongsang-namdo, górskiej wiosce w Korei w 1936 roku, kiedy naród był okupowany przez Japończyków – okupacja ta zakończyła się wraz z klęską Japonii w drugiej wojnie światowej, choć nastąpiła brutalna wojna domowa, która doprowadziła do podziału kraju. Jako dziecko Lee wyróżniał się poezją, sztuką, kaligrafią i muzyką, studiując ten ostatni na uniwersytecie w Seulu, chcąc zostać kompozytorem.
W wieku 20 lat poproszono go o zaniesienie lekarstw wujkowi mieszkającemu w Japonii i został, aby studiować filozofię na Uniwersytecie Nihon w Tokio. Zaczął tworzyć sztukę, która, jak twierdzi, od początku była ostro krytykowana, więc i on został krytykiem: „Zacząłem pisać, żeby się bronić”. Po tym, jak był zdumiony pracą zatytułowaną Phase: Mother Earth autorstwa Nobuo Sekine’a, która przedstawiała 8-metrową kolumnę ziemi w parku Simu Rikyu w Kobe, obok głębokiej na 8 stóp dziury, z której została wykopana, dołączył do Mono-ha. Oprócz twórczości artystycznej napisał 17 książek z zakresu filozofii, poezji i historii sztuki.
Jego międzynarodowa reputacja rosła, ale w 1970 roku organizatorzy festiwalu sztuki japońskiej w Nowym Jorku zabronili mu występu ze względu na jego urodzenie w Korei, co świadczyło o trwałej wrogości między obydwoma krajami. „Byłem trochę zraniony” – mówi Lee. „Ale czułem, że muszę znaleźć sposoby komunikowania się z ludźmi o przeciwnych poglądach”. Dziś ceni swój internacjonalistyczny punkt widzenia, nieograniczony granicami: Koreańczyk w Japonii, który mówi kilkoma językami, a także ma dom w Paryżu.
Ludzie mogą zastanawiać się nad wyborem jego głazów, ich starannym ułożeniem na ziemi, zagadkowymi cechami dużego betonowego słupa umieszczonego na kamieniu przy wejściu do jego muzeum. Niemniej jednak mają one niezaprzeczalny wpływ, służąc jako kanały do głębszej kontemplacji. Lee twierdzi, że jego prace wyrażają coś o związkach między wnętrzem a zewnętrzem, o świadomości naszych ciał w naturze i odnajdywaniu siebie w tak dużym hałasie. „Moja praca zawsze do czegoś prowadzi” – mówi. „Bycie otwartym na kontakt z innymi jest niezwykle ważne”.
